Bernd Neugebauer<\/p>\n
Beitrag zum Symposium der Darmst\u00e4dter Tage der Fotografie 2006 \u2013 22.04.2006<\/em><\/p>\n \u00dcberarbeitete und erweiterte Fassung vom 08.05.2006<\/em><\/p>\n Hinweis:<\/strong> Die PDF-Version (mit Bildern) gibt’s hier.<\/a><\/p>\n Da es im Folgenden um einen \u2013 eher weniger bekannten \u2013 Fotografen und Schriftsteller gehen soll, dessen Werk in erster Linie autobiographisch1<\/sup> ist, scheint es sinnvoll, mit einem kurzen biographischen Abriss zu beginnen.<\/p>\n Herv\u00e9 Guibert wurde 1955 in Saint-Cloud geboren, verbrachte seine Schulzeit in Paris und La Rochelle und lebte ab 1973 in Paris, wo er \u2013 nach erfolglosen Versuchen an der Filmhochschule aufgenommen zu werden \u2013 zuerst als Journalist, dann als Schriftsteller und Fotograf arbeitete.<\/p>\n Dem franz\u00f6sischen Publikum wurde er bekannt durch seine Film- und Fotokritiken f\u00fcr Le Monde<\/em> (1977\u20131985),2<\/sup> die Auszeichnung mit einem C\u00e9sar<\/em> f\u00fcr das Drehbuch zu Patrice Ch\u00e9reaus3<\/sup> \u201eL\u2018homme bless\u00e9\u201c (1985; dt: \u201eDer verf\u00fchrte Mann\u201c) und den Literaturpreis Prix F\u00e9n\u00e9on<\/em> f\u00fcr seinen Roman \u201eLes Aveugles\u201c (dt: \u201eBlinde\u201c4<\/sup>). Bis zu seinem Tod im Dezember 1991 ver\u00f6ffentlichte er \u00fcber 15 Romane, Erz\u00e4hlungen und Bildb\u00e4nde, seine Fotografien wurden in zahlreichen Einzel- und Gruppenausstellungen gezeigt.<\/p>\n Unter dem Aspekt der Verbindung von Fotografie und Literatur sind dabei der Band \u201ePhantom-Bild\u201c5<\/sup> (1981) mit autobiographischen Essays \u00fcber sein Verh\u00e4ltnis zum Medium und der Foto-Roman \u201eSuzanne und Louise\u201c (1979) besonders erw\u00e4hnenswert.<\/p>\n Mit \u201eDem Freund, der mir das Leben nicht gerettet hat\u201c6<\/sup> (1990), in dem er sich mit seiner HIV-Infektion auseinandersetzt, erregte er auch au\u00dferhalb Frankreichs Aufsehen. Das gro\u00dfe Interesse an dem Roman l\u00e4sst sich vor allem auf drei Gr\u00fcnde zur\u00fcckf\u00fchren:<\/p>\n Erstens:<\/em> \u201eDem Freund, \u2026\u201c war einer der ersten \u2013 ich w\u00fcrde sagen: der erste7<\/sup> \u2013 Romane \u00fcber HIV\/AIDS, bei dem von Literatur im emphatischen Sinne die Rede sein konnte \u2013 der mehr als ein n\u00fcchterner Betroffenenbericht war.<\/p>\n Zweitens:<\/em> Ungeachtet seiner literarischer Qualit\u00e4t besa\u00df der Roman das n\u00f6tige Skandal-Potenzial, das mediale Aufmerksamkeit \u00fcber die Grenzen des Kulturbetriebs hinaus garantiert. Guibert stellt in \u201eDem Freund \u2026\u201c \u2013 f\u00fcr die Betroffene eher unvorteilhaft \u2013 die Starall\u00fcren der Schauspielerin Isabelle Adjani dar und plaudert \u2026<\/p>\n Drittens:<\/em> \u2026 vermeintlich skandal\u00f6se Details \u00fcber das Sexualleben und die Umst\u00e4nde des Todes von Michel Foucault aus.8<\/sup><\/p>\n Das Stichwort Michel Foucault f\u00fchrt mitten ins Thema: Herv\u00e9 Guibert war mit Foucault und Roland Barthes befreundet \u2013 beide (im weitesten Sinne) postmoderne9<\/sup> Theoretiker der Subjektivit\u00e4t.<\/p>\n Ihr Einfluss auf Guibert ist un\u00fcbersehbar. Die Frage nach dem Selbst und seiner angemessenen Darstellung bildet einen Kern seines fotografischen und literarischen Werks.<\/p>\n <\/p>\n Bis \u201eauf einige Ausrutscher in die Fiktion\u201c10<\/sup> kann der \u00fcberwiegende Teil der ver\u00f6ffentlichten Bilder und Schriften seinem \u201eProjekt der Selbstenth\u00fcllung\u201c11<\/sup> zugerechnet werden: Die Fotografien zeigen Familie, Freunde, Orte und Umst\u00e4nde von Guiberts Leben. Der Protagonist der meisten seiner Romane und Erz\u00e4hlungen heisst Herv\u00e9 Guibert.<\/p>\n \u201eDie Hauptperson bin ich, und darum gibt es die Konstellation von Leuten, die ich liebe und die ich manchmal mi\u00dfhandle. Aber mich mi\u00dfhandle ich auch.\u201c12<\/sup><\/p>\n Die Maxime nach der Guibert dabei verf\u00e4hrt lautet: \u201eTout dire\u201c13<\/sup>\u2013 Alles sagen. \u201eAlles sagen\u201c bedeutet dabei mehr als eine m\u00f6glichst schonungslose Selbstenth\u00fcllung, die vor der Darstellung fremder und eigener intimer Details nicht zur\u00fcckschreckt. (Das meint Guibert mit \u201emi\u00dfhandeln\u201c). Vielmehr bedeutet es, die Grundlage des Selbstbildes \u2013 das Ph\u00e4nomen der Subjektivit\u00e4t und die sich daraus ergebenden Probleme der Darstellung zum Thema zu machen.<\/p>\n Guibert stellt die vermeintliche Selbstverst\u00e4ndlichkeit mit der wir unser Selbstbild entwerfen in Frage. Es geht ihm um die Widerspr\u00fcche und Paradoxien, die mit der Vorstellung vom Individuum und seiner \u201eWahrheit\u201c verbunden sind. Das Projekt der Selbstenth\u00fcllung ist sein Versuch einer \u2013 ohne hier in eine literaturwissenschaftliche Diskussion des Begriffs einsteigen zu wollen14<\/sup> \u2013 Autobiographie, die den Bedingungen postmoderner Subjektivit\u00e4t gerecht wird.<\/p>\n Im Projektcharakter liegt ein erster Gegensatz zur traditionellen Form der Autobiographie. Guibert weigert sich, sein Leben in die b\u00fcndige, abgeschlossene Form von ein oder zwei B\u00fcchern zu gie\u00dfen, denn: \u201eIch feilsche gern, das ist Leben. Alles im Leben ist Feilschen. Der Tod ist die Einigung.\u201c15<\/sup><\/p>\n Das gesamte Werk in seinem offenen Charakter bildet seine Autobiographie. Guibert beschr\u00e4nkt sich dabei nicht auf das Medium der Literatur. Eine entscheidende Funktion hat die Fotografie.<\/p>\n Im Schaffen Guiberts erg\u00e4nzen sich Fotografie und Literatur nicht einfach: Sie durchdringen einander. Fotografie ist bei Guibert auch ein literarisches Mittel, eine der Form moderner Subjektivit\u00e4t angemessene Sicht seiner Selbst zu entwerfen. Guibert erkl\u00e4rt in \u201eDem Freund, \u2026\u201c AIDS zu einem \u201eParadigma\u201c16<\/sup> im Projekt der Selbstenth\u00fcllung. Gleiches k\u00f6nnte auch f\u00fcr die Funktion der Fotografie behauptet werden.<\/p>\n <\/p>\n Jede autobiographische Praxis, jede Selbstsicht, die aus mehr als einer einzelnen Momentaufnahme besteht, impliziert eine Vorstellung von dem, was \u00fcberhaupt eine Person ausmacht.<\/p>\n Es erscheint uns selbstverst\u00e4ndlich, Fotos in chronologischer Reihenfolge in ein Familienalbum zu kleben. Indem wir dies tun, unterstellen wir, dass die Chronologie eine unserem Erleben \u2013 der Entwicklung unserer Person \u2013 entsprechende Form darstellt.<\/p>\n Seit am Beginn der Moderne die Frage nach dem Subjekt auftauchte, wird die Antwort zumeist von der Vorstellung der Identit\u00e4t der Person beherrscht. Das Leben des Einzelnen soll eine Einheit bilden, die von (rationalen) Prinzipien zusammengehalten wird und als \u2013 postmodern formuliert \u2013 \u201egro\u00dfe Erz\u00e4hlung\u201c zu verstehen ist.17<\/sup> Das zeigt sich u.a. in der autobiographischen Literatur: Am Vorbild des b\u00fcrgerlichen Bildungsroman orientiert, versuchen die Autoren, ihr Leben als kontinuierliche Entwicklung zu schildern.<\/p>\n Dabei widerspricht dieses Konzept der Erfahrung der Individuen: Bereits Jean-Jacques Rousseau berichtet in seinen \u201eBekenntnissen\u201c (1782) \u2013 die als erstes Werk der Gattung Autobiographie gelten k\u00f6nnen18<\/sup> \u2013 von dem Konzept der Identit\u00e4t widersprechenden Erfahrungen: \u201eGedenkt man der kurzen Augenblicke meines Lebens, in denen ich ein anderer wurde und gewisserma\u00dfen aufh\u00f6rte ich zu sein […].\u201c19<\/sup><\/p>\n Am Ende des 20. Jahrhunderts erscheint die Vorstellung der Einheit der Person in wachsendem Ma\u00dfe suspekt. U.a. Barthes und Foucault haben gezeigt, wie Identit\u00e4t in der Wechselwirkung von Individuum und Gesellschaft konstruiert wird. Angesichts der immer komplexeren Lebenswelt f\u00e4llt es zunehmend schwerer, ein einheitliches Bild der eigenen Person zu entwerfen. Das Problem der Subjektivit\u00e4t wird in der Epoche der Postmoderne unter dem Aspekt der \u201eFragmentierung\u201c betrachtet.<\/p>\n F\u00fcr die Selbstsicht in bildender Kunst und Literatur bedeutet dies, dass, wenn man die Erfahrung der Fragmentierung ernst nimmt, \u2013 wie es Guibert getan hat \u2013 die \u201eWahrheit der Person\u201c nicht mehr in der Form traditioneller Autobiographie dargestellt werden kann.<\/p>\n <\/p>\n Die rationalistische Vorstellung der Identit\u00e4t widerspricht der Erfahrung zudem in einem \u2013 f\u00fcr Guibert ganz entscheidenden Punkt: dem Begehren. Die Selbstsicht Guiberts ist ohne das Begehren nicht denkbar: \u201e \u2026 das Bild zu entsexualisieren, hie\u00dfe es auf die Theorie zu reduzieren.\u201c20<\/sup><\/p>\n Fotografie und Begehren sind f\u00fcr Guibert \u2013 auch biographisch \u2013 untrennbar verbunden. Die Reflexion dar\u00fcber nimmt entsprechend gro\u00dfen Raum in seinem Werk ein: Er beschreibt, wie er anhand der Bilder von Schauspielern seine Sexualit\u00e4t entdeckt, wie Fotografie zur Ersatzhandlung wird, die das begehrte \u2013 aber unerreichbare Objekt der Begierde in seinen Besitz bringt. Er erforscht am Verh\u00e4ltnis von erotischem und pornographischen Bild, wie sein Begehren standardisiert ist und erz\u00e4hlt \u2013 in einer den Pygmalion-Mythos umkehrenden Geschichte \u2013 wie eine Fotografie zur Projektionsfl\u00e4che wird und es schlie\u00dflich zur Vereinigung von selbstgeschaffenen Bild und seinem Sch\u00f6pfer kommt.21<\/sup><\/p>\n Ebenso ist ein Teil des fotografischen Werkes dem Begehren gewidmet. Wobei neben den Fotos von Guiberts Sexualpartnern solche, in denen das Thema allegorisch behandelt wird, dominieren.<\/p>\n <\/p>\n Angesichts der Bedeutung der Fotografie f\u00fcr Guiberts Verh\u00e4ltnis zur Sexualit\u00e4t und seiner T\u00e4tigkeit als Fotokritiker f\u00fcr Le Monde k\u00f6nnte man vielleicht vermuten, dass die Funktion des Mediums in seinem autobiographischen Projekt durch eine biographische Disposition des Autors begr\u00fcndet ist. Ohne Zweifel ist dieser \u201ebiographische Faktor\u201c nicht zu vernachl\u00e4ssigen. Dass die von Guibert gew\u00e4hlte Verbindung der beiden Medien f\u00fcr Betrachter und Leser funktioniert, hat jedoch vor allem gesellschaftliche Gr\u00fcnde.<\/p>\n Unbestreitbar haben haben die visuellen Massenmedien an der Fragmentierung der individuellen Erfahrung ihren Anteil. Film, Fernsehen und Fotografie haben die kulturellen Grundlagen der kollektiven Wahrnehmung ver\u00e4ndert. Das fotografische Bild der Welt ist von sich aus zusammenhanglos22<\/sup> \u2013 was sich an der einfachsten (oder: vertrautesten?) Beziehung zwischen zwei Tatsachen verdeutlichen l\u00e4sst: der Kausalit\u00e4t.<\/p>\n Ohne zus\u00e4tzliche Informationen kann eine kausale Beziehung zwischen zwei Bildern nicht hergestellt werden. Schon weil die Bilder nichts \u00fcber die Umst\u00e4nde ihrer Entstehung aussagen: Ein Objekt das wir auf beiden Bildern erkennen, muss in der Realit\u00e4t keineswegs dasselbe Objekt sein. Sofern wir einen kausalen Zusammenhang zwischen den Bildern erkennen, beruht dieser immer auf Interpretation.<\/p>\n Susan Sontag res\u00fcmiert \u00fcber die von der fotografischen Bilderflut produzierte fragmentierte Sicht der Welt:<\/p>\n \u201eDurch Fotografien wird die Welt zu einer Aneinanderreihung beziehungsloser, freischwebender Partikel, und Geschichte, vergangene und gegenw\u00e4rtige, zu einem B\u00fcndel von Anekdoten und faits divers.\u201c23<\/sup><\/p>\n Diese Weltsicht entspricht der postmodernen Sicht auf das fragmentierte Individuum. Herv\u00e9 Guibert nutzt diese strukturelle Analogie, um mit Hilfe der Fotografie ein \u2013 gleichsam nichtidentisches \u2013 Bild seiner Person zu entwerfen.<\/p>\n <\/p>\n Dem Medium Fotografie kommen verschiedene Funktionen in Guiberts Projekt zu. Die offensichtlichste: Die Fotos \u201ebeweisen\u201c die Existenz der beschriebenen Orte und Personen. Sie vermitteln dem Betrachter buchst\u00e4blich ein Bild der in den Romanen beschriebenen Ereignisse.<\/p>\n Im Zusammenspiel von Fotografien und Literatur schafft Guibert einen autobiographischen Kontext. Bereits in der Anlage als Projekt reflektiert Guibert die Erfahrung der Fragmentierung: Traditionelle Autobiographie bedeutet immer, dass Leben vom Zeitpunkt des Schreibens aus zu interpretieren, ihm von diesen Punkt her Sinn zu verleihen, Identit\u00e4t zu stiften. Da Guibert die Fiktion der Identit\u00e4t vermeiden will, muss der Zusammenhang zwischen den einzelnen Werken auf andere Weise hergestellt werden.<\/p>\n Dazu liefert Fotografie ihm das Modell: Fotografien erhalten f\u00fcr den Betrachter durch das Prinzip der Identifikation Bedeutung: In dem Ma\u00dfe in dem wir auf einem Bild Bekanntes wiedererkennen, k\u00f6nnen wir ihm Bedeutung verleihen24<\/sup> (Im Gegensatz zur Sprache, deren wichtigstes bedeutungsstiftendes Element die Konvention ist.)<\/p>\n Guibert erz\u00e4hlt keine Geschichte, vielmehr versucht er die Ereignisses seines Lebens (und des Lebens des darin wiederkehrenden Personals) zu dokumentieren. Die einzelnen Dokumente sind nur \u00fcber ein Netz aus \u2013 identifikatorischen \u2013 Verweisen verbunden. Er verzichtet auf explizite Interpretation und \u00fcberl\u00e4sst es dem Betrachter\/Leser einen Zusammenhang herzustellen. Man k\u00f6nnte sagen, sein Werk ist nach dem Prinzip Fotoalbum strukturiert.<\/p>\n Die Bedeutung der Fotografie mit dem Titel \u201eVincent\u201c erschlie\u00dft sich erst, wenn man wei\u00df, dass Guibert mit diesem Vincent eine lange emotionale, erotische und finanzielle Abh\u00e4ngigkeitsbeziehung verbindet, deren Verlauf er in \u201eVerr\u00fcckt nach Vincent\u201c schildert. Das Bild zeigt Vincent verletzlich \u2013 fast noch ein Kind.<\/p>\n Der Leser dieser Erz\u00e4hlung ist eher geneigt, sich Vincent als ausgekochten Betr\u00fcger oder abgehalftertes Drogenwrack vorstellen:<\/p>\n \u201eEr ist jetzt nicht mehr Buster Keaton, sondern Boris Karloff: wenn ich ihn mit seiner Narbe auf der Stirn ankommen seh, [\u2026] ergreift mich ein Grauen kurz vorm hysterischen Lachanfall.\u201c25<\/sup><\/p>\n Kindlich \u2013 oder pr\u00e4ziser: kindisch \u2013 ist der Vincent der Erz\u00e4hlung nur in seiner emotionalen Instabilit\u00e4t. In vielen Aspekten widerspricht dieser Vincent dem Foto, ebenso wie dem Bild, das Guibert in anderen Texten von ihm zeichnet. Die \u201eWahrheit\u201c\u2013 d.h. die angemessene Darstellung \u2013 der Beziehung des Schriftstellers zu seinem Protagonisten liegt weder im fotografischen noch im literarischen Bild Vincents. Sie besteht darin, den Widerspruch stehen zu lassen.26<\/sup><\/p>\n Das Bild \u201eMichel\u201c \u2013 wenn auch Jahre vor der Ver\u00f6ffentlichung von dem \u201eFreund, \u2026\u201c aufgenommen \u2013 st\u00fctzt dagegen die Enth\u00fcllungen des Buches. Es zeigt nicht einfach nur den ber\u00fchmten Philosophen im Bademantel. Situation und Inszenierung beweisen geradezu die von Guibert behauptete freundschaftliche N\u00e4he zu Foucault. Als Dokument der Freundschaft verleiht das Bild den Aussagen des Romans zus\u00e4tzliche Authentizit\u00e4t.<\/p>\n <\/p>\n Die Kategorie der Authentizit\u00e4t ist f\u00fcr die Wahrnehmung (dokumentarischer) Fotografie wie f\u00fcr die Wahrnehmung autobiographischer Literatur gleicherma\u00dfen von Bedeutung: Leser und Betrachter erwarten \u2013 wenn auch mit noch zu diskutierenden Unterschieden \u2013 dass im dokumentarischen Bild wie auch in bekenntnishafter Prosa eine Form der \u201eWahrheit\u201c enth\u00fcllt wird.<\/p>\n Die \u201eWahrheit\u201c bzw. vermeintliche Objektivit\u00e4t der Fotografie besteht in der Beziehung zur Realit\u00e4t: Wir betrachten Fotos unter der Annahme, das technische Verfahren stelle sicher, dass die abgebildete Situation in der Realit\u00e4t vorgefunden wurde. Roland Barthes nennt dies das \u201eEs-ist-so-gewesen\u201c27<\/sup> der Fotografie.<\/p>\n Dem entspricht der \u201eautobiographische Pakt\u201c28<\/sup>, den ein Autor seinen Lesern anbietet: Das Versprechen, der Autor w\u00fcrde seine innere Wahrheit enth\u00fcllen. Eine \u201egef\u00e4lschte\u201c Autobiographie w\u00e4re dementsprechend keine, die eine falsche Darstellung von Tatsachen enth\u00e4lt, sondern eine, in welcher Autor und \u201eenth\u00fclltes\u201c Selbst nicht identisch sind.29<\/sup><\/p>\n So naiv die die \u201eEs-ist-so-gewesen\u201c-Annahme der Fotografie auch ist, liegt in ihr doch das Wesen des Mediums: Der Reiz jeder fotorealistischen Darstellung \u2013 selbst wenn erkennbar kein einziger Bildpunkt vom Licht dieser Welt erzeugt wurde \u2013 basiert auf dieser Annahme.<\/p>\n F\u00fcr Guibert als Fotograf und Theoretiker des Mediums bildet das Verh\u00e4ltnis zwischen Bild und Wirklichkeit in mehrfacher Hinsicht das Modell f\u00fcr die Wahrheit seiner Selbstenth\u00fcllung: Die literarischen Mittel zu Erzielung eines autobiographischen Authentiz\u00e4tseindrucks gewinnt er in Analogie zur Fotografie, er diskutiert das Verh\u00e4ltnis von Bild und Wahrheit in seiner Prosa \u2013 vor allem in den autobiographischen Essays zur Fotografie \u2013 und nutzt die Fotografie um die Grenzen und Paradoxien der Selbstenth\u00fcllung sichtbar zu machen.<\/p>\n <\/p>\n Ob eine Darstellung in einem beliebigen Medium als authentisch akzeptiert wird, h\u00e4ngt in hohen Ma\u00dfe von formalen Aspekten ab. Zur Beurteilung des dokumentarischen Charakters \u00fcberpr\u00fcft der Rezipient \u2013 zumeist nicht bewusst \u2013 inwieweit die Gestaltung seinen Erwartungen an eine \u201erealistische\u201c oder \u201eauthentische\u201c Darstellung entspricht.<\/p>\n Ein Beispiel: In der Modefotografie werden h\u00e4ufig \u201eAlltagsszenen\u201c inszeniert. Aufgrund von gestalterischen Aspekten wie Ausleuchtung, Bildkomposition, Filmmaterial etc. ist es in der Regel aber kein Problem, die resultierenden Bilder als nicht dokumentarisch zu erkennen.<\/p>\n In der Fotografie sind die Mittel zur Erzielung eines \u201eRealit\u00e4tseffekts\u201c30<\/sup> stark durch die technischen Bedingungen der Aufnahme bestimmt, in der Literatur eher durch formale Konventionen. Guibert, der erkl\u00e4rt: \u201eMir selbst gegen\u00fcber n\u00e4mlich bin jedesmal der Voyeur, der Dokumentarist\u201c31<\/sup>, greift in beiden Medien zu vergleichbaren Mitteln, gestaltet die autobiographische Authentizit\u00e4t in Analogie zu den \u00e4sthetischen Codes fotografischer Dokumentation.<\/p>\n Die vermeintlich authentischste literarische Form ist die Tagebuchform.32<\/sup> Sie kann als schriftliches Pendant zur Momentaufnahme betrachtet werden. Dementsprechend greift Guibert in seiner Prosa h\u00e4ufig auf diese Form zur\u00fcck. Seine Romane sind aus zumeist kurzen Kapiteln aufgebaut, er bevorzugt lineare Satzkonstruktionen und verzichtet darauf, die Beziehungen zwischen den einzelnen Kapiteln wie zwischen den Werken zu explizieren.<\/p>\n Er charakterisiert seinen Stil als \u201eDie photographische Schrift\u201c.33<\/sup> Seine Literatur soll den Eindruck erzeugen, die Wahrnehmung w\u00fcrde ohne Zeitverz\u00f6gerung zu Papier gebracht:<\/p>\n \u201eEs ist die am wenigsten zur\u00fcckliegende Spur des Ged\u00e4chtnis, ja, von Ged\u00e4chtnis kann kaum die Rede sein: wie etwas, das auf der Retina noch zu vibrieren scheint, ein Eindruck, beinahe ein Schnappschu\u00df.\u201c34<\/sup><\/p>\n Sein Ziel ist es, N\u00e4he zwischen Leser und Autor erzeugen:<\/p>\n \u201eIch mag es, wenn es so direkt wie m\u00f6glich zwischen meinem Denken und ihrem hin und her geht, wenn der Stil die Transfusion nicht behindert.\u201c35<\/sup><\/p>\n Dass Guibert den Produktionsprozess transparent macht, dient dabei wiederum dem Realit\u00e4tseffekt. Es streut Indizien seiner autobiographischen Aufrichtigkeit, indem er den Leser daran erinnert, dass es sich trotz des Unmittelbarkeit suggerierenden Stils um bewusst gestaltete Prosa teilweise um reine Fiktion handelt.<\/p>\n Vergleichbare \u00e4sthetische Mittel finden sich im fotografischen Werk: Sichtbarmachung der Inszenierung, das Vermeiden betont artifizieller Elemente, die Erzeugung der Illusion von N\u00e4he zwischen Objekt, Fotograf und Betrachter.<\/p>\n <\/p>\n Als Fotograf inszeniert sich Guibert als \u201eAmateur\u201c.36<\/sup> Das Leitmotiv seiner Fotografie lautet Privatheit:<\/p>\n \u201ePhotographiere nur die Leute, die dir am n\u00e4chsten stehen, deine Eltern, deine Geschwister, deine geliebte Freundin, denn die alten Gef\u00fchle bestimmen das Photo \u2026\u201c37<\/sup><\/p>\n Entscheidendes Kriterium f\u00fcr die fotografische Qualit\u00e4t einer Aufnahme ist, dass sie \u201eder Gef\u00fchlserinnerung einigerma\u00dfen getreu\u201c38<\/sup> ist. Guibert fotografiert nicht, um ein vermeintlich objektives Bild der Welt zu entwerfen: Fotografie dient ihm zur Vermittlung und Konservierung des subjektiven Erlebens \u2013 seiner Empfindung gegen\u00fcber der Welt.<\/p>\n Sowenig seine tagebuchartige Prosa dem Moment entspringt, sowenig folgt seine absichtsvoll amateurhafte Fotografie einer am Schnappschuss orientierten \u00c4sthetik \u2013 wie dies z.B. bei den vergleichbar privaten Aufnahmen von Nan Goldin der Fall ist. Das zuf\u00e4llige Element, der Bildfehler des \u201eSchnappschusses\u201c erzeugten den Eindruck einer Objektivit\u00e4t, die Guibert f\u00fcr sein Werk nicht beansprucht. Daher bleibt die Inszeniertheit seiner Aufnahmen immer erkennbar.<\/p>\n Autobiographische Authentizit\u00e4t erhalten die Bilder aus der Gleichzeitigkeit von Distanz der Gestaltung und der N\u00e4he zum Objekt.<\/p>\n Guibert fotografiert \u2013 sofern er sich nicht die Leica eines Freundes leiht \u2013 mit einer Rollei 35, einer kleinen mechanischen Sucherkamera mit 35mm-Objektiv. Der f\u00fcr Guibert entscheidende Vorteil des Apparates: \u201eEr stellt mit den Leuten, die man photographiert, nicht diese seri\u00f6se, professionelle und rentable Beziehung her.\u201c39<\/sup><\/p>\n Seine bevorzugten Motive sind Freunde und Verwandte, seine Umgebung \u2013 wobei er oft ,wie bereits am Beispiel Vincent dargestellt, eine direkte Verbindung zur Prosa herstellt \u2013 und wie in einem Projekt der Selbstenth\u00fcllung nicht anders zu erwarten: Guibert selbst.<\/p>\n <\/p>\n An den Selbstportraits f\u00e4llt auf, dass Guibert sich h\u00e4ufig teilweise verdeckt oder im Spiegel abgebildet. Zum Teil ist dies \u2013 wie erw\u00e4hnt \u2013 ein Element, das die Produktion des Bildes im Bild reflektiert, somit dem Wirklichkeitseffekt dient. Dar\u00fcber hinaus stehen Spiegelungen und Abschattungen in Beziehung zu den grundlegenden Prinzipien des Projekts der Selbstenth\u00fcllung. Auch ein Programm demonstrativer Offenheit kann nicht die \u201eganze Wahrheit\u201c der Person offenbaren.<\/p>\n Der Entwurf des eigenen Bildes ist nicht frei von der Willk\u00fcr des Autors und die Wahrheit des Bildes hat ihre Grenze in dem, was ein Bild \u00fcberhaupt zu enth\u00fcllen vermag. Der Titel \u201ePhantom-Bild\u201c f\u00fcr den Band mit autobiographischen Essays \u00fcber sein Verh\u00e4ltnis zur Fotografie ist dabei programmatisch zu verstehen: Als Objekte der Betrachtung entwickeln Fotografien ein eigenes Leben und eine eigene Wirklichkeit. Der technisch exakte Abbildungsmechanismus ist kein Garant f\u00fcr die Wahrheit \u2013 im Gegenteil: Die Wirklichkeit droht unter der Macht des Bildes versch\u00fcttet zu werden. Die Fotografie produziert ein \u201ePhantom-Bild\u201c.<\/p>\n In mehreren Essays beschreibt Guibert \u201ePhotographische Phantasiegebilde\u201c \u2013 Bilder, die nicht zustande gekommen sind. Gerade weil diese Bilder nur als literarische Fiktion existieren, geben sie die subjektive Wahrheit seines Erlebens treffender wieder, als dies die entsprechenden Fotos k\u00f6nnten: \u201eDas Bild l\u00e4ge vor mir [\u2026], irreal, noch unwirklicher als ein Jugendphoto: als Beweisst\u00fcck.\u201c40<\/sup><\/p>\n Die Wahrheit des Individuums ist f\u00fcr Guibert weder in juristischen Kategorien (\u201eBeweisst\u00fcck\u201c) zu denken noch in gleichsam szientifistischer Manier mit Hilfe der als \u201ePencil of Nature\u201c gedachten Fotografie abzubilden. Die Wahrheit des selbsternannten Dokumentaristen Guibert kann unter Umst\u00e4nden von der Fiktion genauer repr\u00e4sentiert werden. Daher besteht kein Widerspruch wenn Guiberts Prosa unter der Gattungsbezeichnung Roman verkauft wird, w\u00e4hrend sie im Text der B\u00fccher als Teil des autobiographischen Projektes kenntlich gemacht wird.41<\/sup><\/p>\n <\/p>\n Das Projekt der Selbstenth\u00fcllung ist \u2013 wie wahrscheinlich jeder Entwurf eines Selbstbildes \u2013 durch den Wunsch, die Kontrolle \u00fcber das eigene Bild zu behalten, motiviert.<\/p>\n So denkt Guibert als 25j\u00e4hriger \u2013 zu einem Zeitpunkt als die Krankheit AIDS noch nicht entdeckt und sein fr\u00fcher Tod nicht vorauszusehen war \u2013 dar\u00fcber nach, sein Grabmedaillon zu bestellen: mit einem Pa\u00dfbild, von dem garantiert wird, \u201eda\u00df es auf zwanzig Jahre unzerst\u00f6rbar und unver\u00e4nderlich\u201c42<\/sup> sei.<\/p>\n Die Ver\u00f6ffentlichung des Selbstbildes entzieht es der Kontrolle seines Sch\u00f6pfers. Es droht die Person, die es zeigt, zu verdecken: \u201e\u2026 , ich f\u00fcrchte, da\u00df sie mein Bild lieben und da\u00df es dabei bleibt.\u201c43<\/sup> Guibert kann sein Bild, nicht jedoch dessen Rezeption bestimmen.<\/p>\n Er thematisiert den Kontrollverlust anhand einer fotografischen Allegorie: Ein Photolaborant macht durch Abwedeln eben jene Sch\u00f6nheitsfehler eines Portraits Guiberts sichtbar, die der Fotograf zu vertuschen suchte:<\/p>\n \u201eMein K\u00f6rper war vom Licht nicht errettet worden, wie ich gehofft hatte, im Gegenteil, das Licht hatte mit Hilfe des Photoapparates die gesamte Substanz des Realen festgehalten.\u201c44<\/sup><\/p>\n <\/p>\n Der autobiographische Kontrollverlust beschr\u00e4nkt sich nicht auf Details der Person. Das Werk entwickelt in der Rezeption eine f\u00fcr den Urheber unkontrollierbare Eigendynamik. Daher f\u00fchrt das von Guibert mit dem \u201eProjekt der Selbstenth\u00fcllung\u201c entworfene Selbstbild zu einem unausweichlichen Widerspruch.<\/p>\n Er bedient sich der Fotografie, um zu vermeiden sein Leben in einer \u2013 postmodern formuliert \u2013 \u201egro\u00dfen Erz\u00e4hlung\u201c zu vereinheitlichen. Der mit Hilfe der Fotografie und analog zu ihr gestaltete dokumentarische und fragmentarische Charakter von Guiberts Werk, der Verzicht des Autors auf eine quasi-kausale Erkl\u00e4rung seiner Person soll die fragmentarische Wahrheit des Subjektes gegen die Vorstellung ihrer Identit\u00e4t verteidigen. Guibert will nicht auf Theorie reduziert werden.<\/p>\n Das erweist sich aber als aussichtsloses Unterfangen. So unangemessen das Konzept der Identit\u00e4t dem Erleben auch zu sein scheint, es stellt einen notwenigen Aspekt der Subjektivit\u00e4t dar, ohne den wir als als Personen weder handeln noch (von uns) denken k\u00f6nnen.<\/p>\n \u201eEs ist meine Illusion, zu glauben, da\u00df wenn ich meinen Diskurs breche, ich aufh\u00f6re imagin\u00e4r \u00fcber mich selbst zu reden, \u2026\u201c45<\/sup><\/p>\n Guiberts autobiographisches Projekt ist der Versuch, der Reduktion auf Identit\u00e4t zu entgehen. Dabei entwirft er in diesem Prozess \u2013 der letztendlich eine Form der Selbstfiktionalisierung darstellt \u2013 einen zweiten \u201eHerv\u00e9 Guibert\u201c. Als Resultat des autobiographischen Handelns besitzt der Autor \u2013 mindestens \u2013 zwei Identit\u00e4ten: Die der schreibenden Person und die der beschriebenen.<\/p>\n \u201eIch bin ein doppeltes Wesen, Schriftsteller manchmal und nichts anderes ein andermal [\u2026]. Ich habe mich zum Opfer eines schizophrenen Mechanismus gemacht, den ich selber ersonnen habe, indem ich mich zu zwei Personen verdoppelte [\u2026].\u201c46<\/sup><\/p>\n Damit ist der Widerspruch im \u201eProjekt der Selbstenth\u00fcllung\u201c benannt: Durch den Versuch der Negation von Identit\u00e4t bestimmen zwei Identit\u00e4ten das Leben der Person Herv\u00e9 Guibert und best\u00e4tigen damit sowohl die Erfahrung der Fragmentierung und als auch die der Identit\u00e4t.<\/p>\n Das Paradoxon der Identit\u00e4t ist Thema seines (wahrscheinlich) letzten zur Ver\u00f6ffentlichung bestimmten Romans: Der fiktive Herv\u00e9 Guibert einer Kriminalgeschichte begibt sich auf die Suche nach der nichtexistenten Identit\u00e4t seiner bei einem Badeunfall verstorbenen Freundin und wird dabei mit dem fiktiven Herv\u00e9 Guibert der autobiographischen Romane konfrontiert.<\/p>\n Der Roman gipfelt in einem Paradox, das als Allegorie auf das \u201eProjekt der Selbstenth\u00fcllung\u201c verstanden werden kann: \u201eIch sehe Fotos von Afrika an, und ich sehe genau, da\u00df es Afrika nicht gibt.\u201c47<\/sup><\/p>\n Am Ende bleibt die Frage nach dem Selbst ungel\u00f6st und nur Spekulation: Vielleicht bedeutet die Formulierung dieses Widerspruchs die \u00e4u\u00dferste Form der Selbstenth\u00fcllung. Und vielleicht liegt genau darin die einzige dem Subjekt zug\u00e4ngliche Wahrheit \u00fcber sich selbst.<\/p>\n <\/p>\n Nat\u00fcrlich ist es \u2013 zumindest mir \u2013 nicht m\u00f6glich, in 35 Minuten das Werk eines nicht sonderlich bekannten Fotografen und Schriftstellers \u2013 wobei der Fotograf Guibert nicht ohne den Schriftsteller zu verstehen ist (und umgekehrt) \u2013 vorzustellen und dabei auch noch \u201eabschlie\u00dfend\u201c zu deuten. Das am Ende des Vortrages viele Fragen offen bleiben, geh\u00f6rt daher ebenso zum Konzept wie die ein oder andere Ungenauigkeit im Umgang mit literaturwissenschaftlichen oder subjektphilosophischen Konzepten.48<\/sup> Sollte es gelungen sein, Interesse am Werk Guiberts zu wecken oder durch die Darstellung dieses Werkes der Betrachtung der im Rahmen der Veranstaltung ausgestellten Fotografien einen Aspekt hinzuzuf\u00fcgen, so w\u00fcrde ich meine \u201eMission\u201c als erf\u00fcllt betrachten.<\/p>\n Nichtsdestotrotz scheint es mir angebracht, die Verwendung des Begriffes Autobiographie doch \u2013 ein wenig \u2013 zu pr\u00e4zisieren. Mit allen Einschr\u00e4nkungen, denen Definitionen einer Gattung unterliegen, lie\u00dfe sich der diesem Text zugrunde liegende Begriff von Autobiographie folgenderma\u00dfen zusammenfassen:<\/p>\n Eine Darstellung der Selbstinterpretation eines Subjekts, die von diesem selbst erstellt, f\u00fcr die Ver\u00f6ffentlichung bestimmt und f\u00fcr den Rezipienten als solche kenntlich gemacht ist.<\/p>\n Entscheidend ist dabei der Begriff der Selbstinterpretation. Im Gegensatz zu anderen Formen der Darstellung der eigenen Person impliziert \u201eAutobiographie\u201c immer eine Vorstellung \u2013 zumindest der eigenen \u2013 Subjektivit\u00e4t und den R\u00fcckblick auf das eigene Leben (oder als wichtig erkannte Abschnitte desselben). Eine Autobiographie stellt somit den Versuch dar, ein Verst\u00e4ndnis der eigenen Person zu entwickeln, seine Individualit\u00e4t im Blick auf die Umwelt (man k\u00f6nnte auch sagen: die Anderen, die Gesellschaft) zu definieren und dieses in einer als angemessen empfundenen Form darzustellen.<\/p>\n Dementsprechend ist die Frage, ob es sich bei einem Werk um eine Autobiographie handelt, nicht nach formalen Kriterien zu entscheiden \u2013 bedeutet Darstellung des eigenen Lebens (und damit Fiktionalisierung) des Lebens nicht notwenig Autobiographie, wenn das Verst\u00e4ndnis der eigenen Person nicht in der Form Ausdruck findet.<\/p>\n Autobiographie ist ein genuin modernes Ph\u00e4nomen: Erst als das Subjekt seinen Platz in der Gesellschaft selbst bestimmen kann (oder: muss), wird die eigene Subjektivit\u00e4t zum Thema.49<\/sup> Dass die Einheit des Subjekts mittlerweile in Frage gestellt ist, w\u00e4re dementsprechend \u2013 und obwohl dies wie oben erl\u00e4utert kein erst im 20. Jahrhundert zu beobachtendes Ph\u00e4nomen ist \u2013 postmodern.<\/p>\n Der spezifische Reiz an der Besch\u00e4ftigung mit Guiberts autobiographischen Projekt liegt daher meines Erachtens nicht in seiner Auseinandersetzung mit AIDS sondern wie er diese \u201epostmoderne\u201c Vorstellung der Subjektivit\u00e4t thematisiert und versucht, eine ihr angemessene Form der Darstellung zu finden und dabei den notwendigen Widerspr\u00fcchen seines Unternehmens eingedenk bleibt.<\/p>\n 1 \tZur Verwendung der Begriffe \u201eautobiographisch\u201c und \u201eAutobiographie\u201c in diesem Text, siehe weiter unten.<\/p>\n 2 \tGesammelt in: \u201eLa Photo, in\u00e9luctablement.\u201c Paris 1999.<\/p>\n 3 \tBekannte Filme u.a.: \u201eBartholom\u00e4usnacht\u201c, \u201eIntimacy\u201c, \u201eWer mich liebt, nimmt den Zug.\u201c<\/p>\n 4 \tHerv\u00e9 Guibert: \u201eBlinde.\u201c Reinbek bei Hamburg 1985.<\/p>\n 5 \tHerv\u00e9 Guibert: \u201ePhantom-Bild\u201c. Leipzig 1993.<\/p>\n 6 \tHerv\u00e9 Guibert: \u201eDem Freund, der mir das Leben nicht gerettet hat.\u201c Reinbek bei Hamburg 1993.<\/p>\n 7 \tEin eingestandenerma\u00dfen subjektives Urteil, bei dem Cyril Collards \u201eLes nuits fauves\u201c von 1989 keine Ber\u00fccksichtigung findet.<\/p>\n 8\tAuf Druck der Familie war offiziell Krebs (statt AIDS) als Foucaults Todesursache angegeben worden. Guibert zum Vorwurf der Indiskretion: \u201e Wenn er mir seine Orgien in der Sauna erz\u00e4hlte, fand ich das sehr sch\u00f6n. Das geh\u00f6rte zu den Sachen, die ich liebte. Und zu meinem eigenen Leben.\u201c (Didier Eribon: \u201eMan mu\u00df die Sachen sagen. Interview mit H. Guibert.\u201c In: Die Tageszeitung vom 17.01.1992.)<\/p>\n 9 \tIm Interesse der Verst\u00e4ndlichkeit wird der Begriff \u201epostmodern\u201c hier zur Kennzeichnung von Positionen deren Fokus nicht auf der Suche nach theoretischer Einheit liegt, (und somit eher gro\u00dfz\u00fcgig) verwendet. Vgl. z.B.: Gary Aylesworth: \u201ePostmodernism.\u201c In: \u201eThe Stanford Encyclopedia of Philosophy (Winter 2005 Edition)\u201c Edward N. Zalta (Hrsg.); URL = http:\/\/plato.stanford.edu\/archives\/win2005\/entries\/postmodernism\/<\/a>. (Alle Links: Stand 08.05.2006)<\/p>\n 10 \tHerv\u00e9 Guibert: \u201eMitleidsprotokoll.\u201c Reinbek bei Hamburg 1994. S. 182.<\/p>\n 11 \u201eDem Freund, \u2026\u201c A.a.O., S. 237.<\/p>\n 12 \tDidier Eribon, a.a.O.<\/p>\n 13\tPeter Jobst: \u201eHomosexualit\u00e4t und AIDS im Werk von Herv\u00e9 Guibert.\u201c In: \u201eForum. Homosexualit\u00e4t<\/p>\n und Literatur.\u201c Heft 19\/1993, S. 68.<\/p>\n 14 \tZum Begriff der Autobiographie siehe Nachtrag.<\/p>\n 15 \t\u201eMitleidsprotokoll\u201c, A.a.O., S. 239.<\/p>\n 16 \t\u201eDem Freund, \u2026\u201c. A.a.O., S. 204.<\/p>\n 17 \tZum Verh\u00e4ltnis von Einheit und Identit\u00e4t siehe Nachtrag.<\/p>\n 18 \tZumindest erscheinen Rousseaus \u201eBekenntnisse\u201c in der R\u00fcckschau als das erste Modell der Gattung Autobiographie. Vgl. z.B.: Peter B\u00fcrger: \u201eDas Verschwinden des Subjekts. Eine Geschichte der Subjektivit\u00e4t von Montaigne bis Barthes.\u201c Frankfurt am Main 1998, S. 99.<\/p>\n 19\tJean-Jacques Rousseau: \u201eBekenntnisse.\u201c Frankfurt am Main und Leipzig, 1985. S. 583<\/p>\n 20\t\u201ePhantom-Bild.\u201c A.a.O., S. 87.<\/p>\n 21 \t\u201eDas krebskranke Bild.\u201c In: \u201ePhantom-Bild.\u201c A.a.O., S. 160.<\/p>\n 22 \tDie holzschnittartige Darstellung dieser These ist dem Thema des Textes geschuldet und soll ein f\u00fcr das Werk Guiberts wichtiges Strukturmerkmal einer durch Bildmedien bestimmten Wahrnehmung illustrieren. Im Detail w\u00e4ren die vorherrschenden narrativen Schemata der einzelnen Medien genauer zu betrachten und im Falle der Fotografie zu untersuchen, in welchen Kontexten Fotografien rezipiert werden und ob bzw. wie in der Wechselwirkung zwischen Bild und Kontext Zusammenh\u00e4nge in dem Dargestellten wahrgenommen \u2013 bzw. nahegelegt \u2013 werden.<\/p>\n 23\tSusan Sontag: \u201e\u00dcber Fotografie.\u201c Frankfurt am Main 1980. S. 28, Herv.i.O.<\/p>\n 24\t\u201eDie aller Fotografie zugrundeliegende Annahme, da\u00df jedes einzelne Foto ein St\u00fcck Welt ist, hat zur Folge, da\u00df wir nicht wissen, wie wir auf eine Fotografie reagieren sollen […], solange wir nicht wissen, welches St\u00fcck Welt es ist.\u201c (Sontag: \u201e\u00dcber Fotografie.\u201c A.a.O., S. 92, Herv.i.O.)<\/p>\n 25\tHerv\u00e9 Guibert: \u201eVerr\u00fcckt nach Vincent\u201c. Hamburg 1999, S. 31. Oder : \u201eAbend mit Vincent, es gibt was Neues: ich hab gekotzt.\u201c (ebd.)<\/p>\n 26\tBezeichnend ist, wie Guibert in \u201eVerr\u00fcckt nach Vincent\u201c die Reaktion eines Freundes bei der ersten Begegnung schildert: \u201eSein Ton will sagen: \u00ab Der da ist Vincent? \u00bb.\u201c (\u201eVerr\u00fcckt nach Vincent.\u201c A.a.O., S. 9).<\/p>\n 27\tRoland Barthes: \u201eDie helle Kammer. Bemerkung zur Photographie.\u201c Frankfurt am Main, 1989. S. 89.<\/p>\n 28\tVgl.: Phillipe Lejeune: \u201eDer autobiographische Pakt.\u201c Frankfurt am Main, 1994.<\/p>\nEinleitung<\/h3>\n
Kurze Biographie:<\/h3>\n
Das Projekt der Selbstenth\u00fcllung<\/h3>\n
Das postmoderne Selbst.<\/h3>\n
Bild und Begehren<\/h3>\n
Fotografie und Fragmentierung<\/h3>\n
Kontext<\/h3>\n
Authentizit\u00e4t<\/h3>\n
Codes des Authentizit\u00e4t<\/h3>\n
Fotografische N\u00e4he<\/h3>\n
Die Grenzen der Selbstenth\u00fcllung.<\/h3>\n
Kontrollverlust<\/h3>\n
Das Paradies als Paradox<\/h3>\n
Nachtrag:<\/h3>\n
Anmerkungen<\/h3>\n